„… W Lucernie osiągnąłem wielki sukces. Pewnego ranka zacząłem malować już o wschodzie słońca, usiadłszy na krawędzi trotuaru, a skończyłem, gdy słońce było już wysoko, a ruch na ulicy duży. Grupa młodych angielek otoczyła mnie, aby mi nikt nie przeszkadzał w pracy, a gdy skończyłem zapytały mnie, czy sprzedam obrazek i za ile. Gdy podałem cenę 20 fr. zaczęły licytować się między sobą, a gdy podałem obrazek i wręczyłem jednej z panien, dostałem w zamian garść złota – jak się okazało po przeliczeniu, około 100 fr. Pomimo zdziwienia nie uważałem za możliwe protestować, skoro same oceniły tak moją akwarelę...” wspomina najlepszy nasz akwarelista, Julian Fałat, nie komentując owego wydarzenia.
A szkoda, bo jest ono warte refleksji: otóż Angielki zwróciły uwagę na pogardzaną w Polsce akwarelę. Na technikę, uważaną u nas za łatwą, bądź wręcz dziecinną nawet właśnie dla braku technicznych trudności, stosowną dla amatorów raczej i parających się sztuką panienek z dobrych domów, niż profesjonalnych artystów, którzy mogą jej ostatecznie używać, lecz dla rozrywki lub podrzędnych tylko celów, jak wykonania szkiców, bądź też podkolorowania rysunków, ściślej – dla wypełnienia delikatną i przeźroczystą barwą linearnego konturu. Tak właśnie, jak to polecał w swych pismach Federigo Zuccaro.
Młode Brytyjki miały o akwareli wręcz odmienne zdanie. I nic w tym dziwnego, zważywszy, że właśnie tam, w Anglii, narodziła się i rozkwitła prawdziwa sztuka malarstwa wodnego, sławnego water painting, które stało się rychło narodową specjalnością i powodem do dumy tudzież przedmiotem nauczania w Królewskiej Akademii Akwareli. To właśnie tam przecież działali koryfeusze gatunku: Paul Sandby (1731-1809), J.R. Cozens (1752-1795), Thomas Grittin (1775-1797) i – przede wszystkim – niedościgły J.M.W. Turner, którego utkane z barwnych mgieł obrazy zafascynowały podczas wojny francusko-pruskiej przyszłych impresjonistów i przyczyniły się do rozwoju żywotnego do dziś prądu, czy może raczej – światopoglądu artystycznego. I nie mniej od niego sławny postimpresjonista John Constable (1776-1837). Ich tropami ruszyła plejada wielkich akwarelistów – Sel Cotman, David Cox, Towne, Varley i de Wint.
U nas inaczej. Jedynym poważnym akwarelistą tych czasów był Piotr Michałowski, wielki pan, który w kraju swych prac nie sprzedawał, zaczem był uważany za ekscentrycznego amatora. Odwrotnie jak we Francji, w której dorównał w cenach samemu Delacroix, ku niepomiernemu zdziwieniu jego polskiego towarzysza wygnańczej niedoli, czemu dał wyraz w liście, pisząc „Piotruś bierze tu tyle za swe malowane konie, ile by w kraju za żywe nie dostał!” Malowane akwarelą na dodatek! Poszaleli w tym Paryżu, czy co...
Bo w Warszawie jeszcze w połowie XIX wieku dzielono obrazy na dwie „Klassy”. Do pierwszej, wyższej i godnej szacunku, zaliczano sceny religijne i historyczne, portrety i kopie (!) dzieł wielkich mistrzów. Do drugiej, pośledniejszej – pejzaże, martwe natury i wszystkie akwarele niezależnie od ich tematyki, boć przecie akwarela jest techniką przygotowawczą raczej, szybką i łatwą, więc sposobną do wykonywania szkiców w plenerze lub tez innych notatek, które później, w zaciszu pracowni, posłużą do wykonania olejnego Dzieła pisanego z dużej litery, takiego, jakie można umieścić w suto złoconych ramach i powiesić w godnym miejscu swojego domu. Lecz akwarela? Fi done!
Otóż nic podobnego. Akwarela jest techniką trudną, być może najtrudniejszą nawet z pośród wszystkich rodzajów malarstwa i niezwykle bogatą w możliwości. Trudności natomiast płyną z jej największej zalety i zarazem uroku, jakimi jest lekkość i świetlistość plamy, którą akwarela zawdzięcza przeźroczystości farby. Akwarela nie kryje podobrazia niezależnie od jego gatunku, bowiem można nią malować niemal na wszystkim: na papierze, w rzędzie pierwszym lecz również na jedwabiu, aksamicie, na płótnie, drewnie a nawet słoniowej kości, przy czym rodzaj użytego podkładu ma równorzędne z farbą znaczenie dla wyglądu dzieła. Stąd mnogość akwarelowych papierów: gładkich i fakturowych, oślepiających bielą lub kremowych, w widocznym włóknem lub nie; tych najlepszych i najdroższych z lnianego płótna lub bawełny aż po liche, żółknące w słońcu i rozsypujące się w trociny papiery socjalizmu.
Pierwszą decyzją akwarelisty jest więc wybór odpowiedniego dla podjętego zamierzenia malarskiego papieru, gdyż niektóre koncepcje wymagają specjalnych, nieistniejących w handlu jego gatunków. Drugą jest wybór metody, gdyż owa „prosta” w powszechnym mniemaniu, a nawet uboga technika jest w istocie niezwykle różnorodna i skomplikowana. Podstawowym narzędziem jest sprężysty i zaostrzony pędzel, najlepiej z włosa borsuczego lub syberyjskiej norki, bo tych prawdziwych, z włosów bobra i wydry już w sprzedaży się nie uświadczy. Ostatecznie mogą być włosy z ucha wołu, lecz maści czerwonej, gdyż ta rasa ma włos delikatniejszy od rasy czarnej. Nigdy z włosa wiewiórki, bo te są zbyt wiotkie i przez to nieprzydatne. Ponadto akwarelista winien mieć pod ręką gąbkę, skrobak, miękką gumkę do wycierania śladów rysunku, miseczkę na wodę z białej porcelany i suszarkę do włosów. Dopiero tak wyposażony może przystąpić do malowania, mając do wyboru dwie podstawowe techniki, a mianowicie „mokre na suchym” i „mokre na mokrym”; w malarskim żargonie „mokre w mokre” oraz ich połączenia, czyli część mokre na suchym, a część na mokrym. Oczywiście papierze. Ponadto może wzbogacać malarskie efekty przez dodanie ziarenek soli lub piasku, bądź też, jak to czynił sam wielki Emil Nolde – pozwalać padać na malowaną akwarelę płatkom śniegu i kroplom deszczu, skutkiem czego artysta stał się – sam o tym nie wiedząc – prekursorem taszyzmu. Można też malować z użyciem płynu maskującego, albo stosowanych zamiennie świec i skórek żółtego sera, można...
Można jeszcze wiele, bo każdy akwarelista ma swoje sekretne sposoby, których strzeże na kształt średniowiecznego alchemika, bacząc pilnie, by nikt go nie podpatrzył i nie podchwycił właściwej dla niego maniery. Ba! Wbrew rozpowszechnionemu twierdzeniu nie każda plama jest w akwareli ostateczna i niemożliwa do poprawienia, bo i owszem, akwarelę można zmieniać i udoskonalać. Można też kryć jeden kolor drugim pod warunkiem perfekcyjnej znajomości charakteru poszczególnych pigmentów i siły ich krycia. Zaś przede wszystkim akwarelista musi widzieć, jak uniknąć dyskwalifikujących akwarelę brudów. Można też akwarelę płukać dla uzyskania świetlistości i miękkości konturu, można malować na barwnych podkładach i stosować laserunki dla uzyskania jednolitej tonacji, można wyskrobywać światła i odbijać kawałki tkanin, można prószyć kropelkami farby za pomocą szczoteczki do zębów i nawet malować na papierze, pokrytym jednomilimetrową warstwą wody.
Ten, przydługi być może, wstęp wydaje się jednak konieczny dla podkreślenia możliwości akwareli i jej wyrazowych oraz technicznych możliwości. Był konieczny dla uzmysłowienia zbyt mało u nas jeszcze znanej prawdy, że akwarela jest – jak to już zostało powiedziane – techniką giętką i różnorodną, więc bogatą w niuanse. Że jest techniką, która może z powodzeniem konkurować ze znacznie od niej, podobno, doskonalszym malarstwem olejnym i temperowym, w jakim swe dzieła wykonywali wielcy mistrzowie średniowiecza i epok późniejszych.
W rzeczywistości bowiem akwarela może dorównywać w dźwięczności barw i ich przestrzennej głębi malarstwu olejnemu, zaś ich czystością i świetlistością niedościgłej ponoć pod tym względem temperze jajowej. Tym samym akwarelista może wybierać z całej gamy roztaczającej się przed nim możliwości: od malarstwa gęstego, mrocznego i ciężkiego, poprzez światłocieniowe malowanie „światłem na mroku” (choć słuszniejsze z profesjonalnego punktu widzenia byłoby określenie „mrokiem na świetle”, aż po malowanie „światłem na świetle”. Kto wie, czy nie najtrudniejszym ze wszystkich, lecz równocześnie niezwykle efektownym, którego prekursorem był Rembrandt, malujący tą właśnie metodą swą „Kompanię kapitana Coxa”, nazwaną „Strażą nocną” po szczernieniu farb i „Spisek Batawian przeciw Claudiusowi Civilisovi”, a zanim poszli inni. Tacy, jak luminiści, wspomniany już Turner i jego wyznawcy w osobach impresjonistów.
Z tego też pnia wyrasta sztuka Józefa Stachnika, wraz z wszystkimi płynącymi stąd implikacjami światopoglądowej, bądź wręcz filozoficznej natury.
Stachnik jest pejzażystą i ten jeden, wąski z pozoru motyw, wystarczy mu do wyrażenia swego stosunku do świata. Wąski z pozoru tylko, gdyż w istocie pejzaż zawiera w sobie całą gamę ekspresyjnych możliwości. Poprzez krajobraz można powiedzieć, że świat jest groźny, niezrozumiały i pełen niebezpieczeństw. Można wykazać znikomość człowieka wobec potęgi natury i niszczycielskiej mocy żywiołów. Można zasugerować, że świat jest tajemniczy i że rządzące nim prawa wymykają się możliwości ogarnięcia ich ludzkim rozumem. Nie bez przyczyny wszak niesamowita aura nadrealizmu płynie z bezkresnych i odpychających w swej martwocie pejzaży de Chirica, Dalego czy Tanguy.
Świat Józefa Stachnika jest dobry, bezpieczny i poznawalny. Jest światem niemal idealnym, pięknym, ciepłym, skąpanym w pełnym blasku dnia, światem pozbawionym cieni w ich fizycznym i psychologicznym wymiarze. Ponadto jest światem materialnym i przez to konkretnym. Niebo, będące również w sztuce synonimem ducha i duchowości, gra w akwarelach Stachnika rolę drugoplanową i przez to podrzędną. Owszem, jest, lecz linia horyzontu nie przekracza nigdy połowy obrazu. Częściej niebo prześwituje tylko poprzez luki zabudowy bądź gęstwę drzew, a niekiedy całkiem zanika. Zwłaszcza wówczas, gdy Stachnik maluje jeden kwiat, bądź też inny, widziany z perspektywy ptasiej fragment przyrody.
Jego pejzaże są pejzażami „czystymi”, czyli bezludnymi. Jeśli człowiek się w nich pojawia – to na prawach ożywiającego kompozycję sztafażu; nigdy jako motyw główny lub choćby tylko równorzędny.
Większą od człowieka uwagę skupiają ludzkie dzieła, w tym głównie architektura. Dawna, malowana z nostalgicznym sentymentem, lecz również nowa i najnowsza, która zafascynowała artystę podczas jego pobytu w USA z Nowym Jorkiem i jego kolosalnymi budowlami na miejscu pierwszym. Gdyż wprowadzany przez człowieka porządek linii prostych i płynącego z ich multiplikacji rytmu wydaje się być artyście wyraźnie bliższym i bardziej zrozumiałym, od chaotycznego wdzięku natury, który w jego obrazach na ogół uzupełnia i podkreśla na prawach kontrastu żelazny ład proporcji, pionów, poziomów i skosów. Niezmienny od tysiącleci symbol panowania człowieka nad przyrodą, manifestujący się poprzez nieznaną naturze geometrię brył umiarowych.
Stachnik potrafi po mistrzowsku wykorzystywać biel papieru i przeźroczystość akwarelowej farby, czyli największe atuty swej ulubionej techniki malarskiej. Światło odbija się od całej powierzchni obrazu, nadając mu wprost turnerowską lekkość, nie inną, jak w japońskich Ukiyo-e, będących zapisem czegoś, co można by nazwać emanacją materii, przeniesieniem jej namacalnej konkretności w świat idei i czystych pojęć. Artysta maluje zatem często nie rzecz, lecz jej ulotną i niematerialną idee, nie przedmiot, lecz swe o nim wyobrażenie. Czyni to zaś w sposób bardziej intuicyjny zapewne, niż przemyślany i apriorycznie założony, gdyż zdarza mu się również kłaść masywne plamy koloru. Zwłaszcza w planach pierwszych, który to zabieg kompozycyjny buduje głębię obrazu, bo Stachnik komponuje biegle i bez widocznych trudności, czemu sprzyja zbliżony do kwadratu format obrazów, w którym bez większych trudności można odnaleźć proporcje właściwe dla doskonałej pod tym względem klatki filmowej. Tylko czasami stosuje niezwykle trudny do zakomponowania format „ręcznikowy”, lecz również tylko w pionie. Nigdy w poziomie, gdyż wyraźnie pociąga go wertykalizm we wszystkich swoich odcieniach rytmów konstruujących płaszczyznę. Cóż można jeszcze dodać?
Może to, że pracuje cyklami, portretując jedną miejscowość, bądź też zgłębiając i dokumentując jeden motyw, taki, jak dwory i dworki, drewniane kościółki, ogrody botaniczne USA i Krakowa, lub kamienne zerwy nadbrzeżnych skał Sycylii. I pejzaż w śniegu, choć najchętniej otula swą architekturą w lekką wiosenną zieleń. Można również i należy dodać, że maluje z wyraźną radością i sympatią do motywu, a jego radość udziela się nam, widzom.
