Ze Stanisławem Rodzińskim spotkałam się w Pałacu Sztuki w Krakowie kilka dni po otwarciu w tym gmachu wystawy jego obrazów. W rozmowie profesor Rodziński wrócił do okresu swoich studiów na ASP, wyjaśnił co jest dla niego  sensem sztuki  i  nakreśli problem odpowiedzialności w edukacji artystycznej. Swoją opowieść przeplótł wspomnieniami z dzieciństwa i czasu odnajdowania swojej drogi artystycznej.

Agnieszka Lic: Panie Profesorze, na otwarciu wystawy w Pałacu Sztuki powiedział Pan, że jest ona rodzajem pamiętnika. Czy przypatrując się swoim obrazom malowanym na przestrzeni wielu lat mógłby Pan powiedzieć, tak jak mówił Pan o malarstwie kapistów w jednym z tekstów zamieszczonych w najnowszej książce „Autoportret malarza”, że „dostrzec można odchodzenie od deklaratywnych  schematów”. Czy malarstwo dojrzałe, ukształtowane wychodzi poza poznane wcześniej reguły i ramy w nową rzeczywistość?

Stanisław Rodziński: Sądzę, że wszystko zawsze od czegoś się zaczyna.  W przypadku mojego pokolenia, mówiąc najprościej – w moim przypadku, zaczynaliśmy studia gdy Polska była bezpośrednio po tak zwanym Październiku. Pojawiało się wtedy wiele wystaw i wielu, wówczas jeszcze młodych, artystów; wśród nich złączeni z Grupą Krakowską jak Tadeusz Brzozowski. Wszystko to było wejściem w nowy świat sztuki po okresie zarządzonego realizmu socjalistycznego, o którym dzisiaj opowiadanie młodym ludziom, np. studentom, co znam z autopsji, jest szalenie trudne. Ludzie sobie nie uświadamiają tego, co w pewnym momencie oznaczało podjęcie decyzji o innej drodze twórczej niż ta, która była zarządzona. Za tym szło wiele dramatów; nie tylko spraw związanych ze sztuką, przemianami artystycznymi.

To, co było tak ważne w polskiej sztuce w latach 30-tych, cały problem polskiego koloryzmu, czy to, co się wiązało z kapistami, też powodowało wiele problemów. Ponieważ kiedy ci ludzie powiedzieli sobie „No, nie malujmy już ciągle obrazów historycznych bo Polska jest wolna i zacznijmy malować krajobrazy, martwe natury, portrety, autoportrety”, też było to nie najlepiej widziane. Warto przeczytać z jaką niechęcią mówił o polskiej sztuce historycznej Adam Chmielowski, późniejszy św. brat Albert, powstaniec styczniowy, który w walce stracił nogę - został kaleką. Po obejrzeniu zbiorów monachijskich powiedział, że go śmieszy malarstwo historyczne. Te ponure twarze, te zapadnięte policzki, te oczy… Bo on wiedział jak to wygląda naprawdę. Dlatego ta płytkość była  dla niego drażniąca, męcząca.

Dlaczego o tym wspominam? Bo kiedy zaczynaliśmy studia, wydawało się nam, że nasi profesorowie mający różne spojrzenia na sztukę i na naszą pracę, pracują już w innych warunkach. I wybór pracowni po pierwszym roku, który jest wspólny, wybór indywidualnej drogi pozwalał na rozpoczęcie własnego malowania. Ja miałem szczęście trafić do pracowni profesora Emila Krchy, który związany był z polskimi kolorystami. Nie chciał on jednak traktować koloryzmu jako malarskiego zarządzenia. Nazwa grupy, którą założył – Zwornik, świadczyła o tym, że chodziło mu o to, aby ludzie o różnych spojrzeniach na malarstwo czuli się dobrze ze sobą.

Myśmy zaczynali studia w czasach, w których można było kupić książkę o sztuce z reprodukcjami w Rynku na linii A-B w księgarni Wydawnictw Radzieckich. Można tam było dostać reprodukcje zbiorów moskiewskich czy leningradzkich. I oczywiście była historia sztuki, która była wspaniale prowadzona w Akademii przez profesora Hodysa, później przez profesor Rzepińską. Dlaczego o tym wszystkim wspominam? Właśnie dlatego, że to jest początek tego, co kiedyś zacząłem nazywać pamiętnikiem. Dla nas, dla mnie osobiście, czymś szalenie ważnym były pojawiające się wtedy lektury. Między innymi ukazały się wtedy po raz pierwszy listy van Gogha. Zaczęliśmy się interesować sztuką, zaczęliśmy chodzić do muzeów, zaczęliśmy wyjeżdżać na różne nowe wystawy, choćby do Muzeum Narodowego w Warszawie. I zaczynaliśmy odszukiwać w malowaniu to,  co było dla nas najważniejsze. Wtedy oczywiście, bo później to się zmieniało w związku z tokiem i charakterem studiów. ??Po zakończeniu studiów malarskich w Akademii, zacząłem pracować jako wychowawca w domu dziecka i jako nauczyciel w szkole podstawowej. Uczyłem tzw. wychowania plastycznego, którego już dzisiaj nie ma w szkołach. Jest to w moim przekonaniu, i nie mówię tego jako rozhisteryzowany starszy pan, katastrofą kulturową. Napór wizualności telewizyjno-filmowo-komputerowej powoduje, że dzieci i młodzież tam odnajdują to, co jest kolorowe, żywiołowe, obrazkowe itd.

To staje się dla nich wyłączną inspiracją?

To staje się czymś podstawowym. Natomiast oglądanie obrazów jest dla nich po prostu nudne…Jeżeli nie jest wprowadzaniem w życie problemów sztuki jako problemów związanych z odczuwaniem, z przeżywaniem, wzruszeniem.

I tu się zaczyna problem tego pamiętnika.  Jeżeli dzisiaj z większą świadomością niż kiedyś mówię o malowaniu jako o pamiętniku to również dlatego, że dla mnie bardzo istotne było poznanie w pewnym momencie w pracy malarza czegoś takiego, czym jest szkicownik. Ja miałem kolegów w naszej pracowni, którzy w liceum plastycznym mieli wspaniałego nauczyciela, rysownika i malarza Adama Hoffmanna, który zaszczepił w nich problem szkicownika jako zapisu emocji, zapisu przeżyć. Potem odnajdowałem to w różnych innych sytuacjach artystycznych, choćby na wielkiej wystawie, którą oglądałem w Wiedniu  już jako dojrzały człowiek , gdzie widziałem szkicowniki Dürera. I potem jeszcze kiedy zaczęła się już moja przyjaźń z Czapskim oglądałem jego tzw. kajety, które są właściwie wydarzeniem artystyczno-literacko-politycznym. To jest dla mnie tak ważne dlatego, że im bardziej sztuka najnowsza, aktualna jest nadęta, im bardziej jest upubliczniona, tym bardziej dla mnie to, co jest najważniejsze, jest prywatne. Jest sprawą dzielenia się z tymi, którzy zechcą oglądać to, co robię, moimi wzruszeniami, moimi przeżyciami, tym co jest dla mnie ważne, tym, co jest dla mnie przejmujące. To jest to, co rozumiem przez formułę malarstwa jako pamiętnika.

Chciałabym podjąć wątek, który już Pan poruszył. W tekście z 2000 roku pisał Pan, że „kiedy rozeszły się drogi człowieka z drogami Boga, pojawiły się sprzeczności między dziełem, które niesie w swej formie treści, a dziełem, które jest wyłącznie formalną rozrywką”. Czy Pana zdaniem problemem niektórych współczesnych dzieł, które stają się tylko taką „formalną rozrywką” jest to, że nie są one zakorzenione w przeżyciu emocjonalnym, duchowym, nieraz religijnym? Czy raczej problemem jest to, że o treściach, które są istotne dla współczesnego człowieka, a które niekoniecznie są treściami wyrastającymi z prywatnego doświadczenia – dotykają problemów społecznych, politycznych, nie potrafią mówić tak, jak dawniej mówiła sztuka religijna – czyli poprzez dobór właściwej formy. Co jest tutaj  przyczyną?

Sądzę, że tutaj ważna nie jest wyłącznie kwestia treści religijnych czy kwestia wiary, to nie jest tak. To jest jedna ze spraw. Natomiast warto w tym momencie, jeśli już wspomnieliśmy o tych problemach, przypomnieć fragment Listu do Artystów Jana Pawła II. Powiedział w nim, że historia sztuki nie jest tylko historią dzieł, ale jest także historią ludzi. Wydaje mi się, że jest to szalenie ważne. Bo jeżeli my dzisiaj oglądamy dzieła sztuki, ewentualnie to, co się nazywa dziełem sztuki, mamy z nimi nieraz problemy. Uważamy je za nonsens, za rodzaj prowokacji wobec naszego myślenia, emocji, przeżyć. Ale nie należy ich potępiać na zasadzie pseudo-politycznego dyskursu, tylko należy uświadomić sobie, że to jest sygnał tego, czym może być sztuka w naszych czasach; że skandal może stać się wartością. Może być wartością dla tych, którzy przebiegają przez sale wystawowe, wsiadają do samochodu i jadą dalej.

Jeśli mówimy o tych sprawach związanych z emocjami, wśród nich na pewno znajduje się kwestia wiary, przekonań dotyczących miejsca sztuki w życiu społecznym i prywatnym. Wydaje mi się, że to jest dlatego takie ważne w naszym polskim przypadku, że mieliśmy możność w okresie stanu wojennego oglądać powrót do polskiej sztuki XIX-wiecznej. Nie zapomnę nigdy jak przywiozłem Czapskiemu w 1990 roku, a więc wtedy, kiedy można już było przewieźć coś przez granicę bez lęku o to, żeby nie wrócić z powrotem do domu, katalogi tych wystaw, które odbywały się w kościołach, w mieszkaniach i domach prywatnych, pracowniach. Przywiozłem mu to w prezencie, dałem, żeby sobie pooglądał. I na drugi dzień rano on mówi do mnie „Wiesz co, po raz pierwszy zrozumiałem Matejkę. Matejkę, którego atakowałem bardzo często w swoich tekstach i wystąpieniach teoretycznych. Zobaczyłem, że wyście robili to samo, co wtedy chciał zrobić Matejko”.

To były te same motywacje?

Motywacja była ta sama. „Podjąłbym się wyjaśnienia, usprawiedliwienia swojego spojrzenia na to wtedy ale już jestem za stary i nie mam na to siły”. - tak powiedział Czapski. Ale to było właśnie dlatego takie ważne. Że ludzie odnajdywali te przyczyny do podjęcia pracy twórczej. Wiadomo, że może być pejzaż malowany z zachwytu nad światem. Ale może być jakimś znakiem czasu. Tak może być i z martwą naturą, właściwie z każdym motywem malarskim. To jest sprawa bardzo istotna, bo dotyka kwestii z pogranicza etyki. To jest kwestia mówienia prawdy w tym, co się robi. Nie udawania, nie wydziwiania.

Chodzi o szczerość przekazu…

…tak, tak. I wtedy ta sztuka zaczyna mieć inny sens. Kiedyś widziałem młodych ludzi, którzy oglądali wystawę Kozyry. Wiele jej obrazów, autoportretowych aktów powstawało kiedy była ona poddawana chemii. Dla tych, którzy to wiedzieli, te obrazy miały nie tylko charakter taki z lekka prowokacyjny. Może nawet nie tylko z lekka. Były one znakiem rozpaczy, wołaniem. Ale dla tamtych ludzi, którzy je oglądali to była właściwie kupa śmiechu i różnych tak zwanych słówek, których tam można było posłuchać.

I to jest problem, o którym pisał Jan Paweł. Że to jest nie tylko historia sztuki, ale historia ludzi. I my do niektórych tajemnic tej sztuki i tych ludzi dotrzemy. Do innych – nie. I wydaje mi się, że to jest bardzo ważne w sztuce współczesnej.

Czyli niezależnie od  kontekstu historycznego czy politycznego wszystko sprowadza się do szczerości, do prawdziwego i niewymuszonego przekazu?

Tak, oczywiście.

Wspomniał Pan o tym, że katastrofą kulturową jest zanik edukacji artystycznej w szkołach. W swoich tekstach wielokrotnie wspomina Pan o tym, że obniża się poziom doświadczenia artystycznego wśród młodych ludzi, staje się ono czymś elitarnym. Chciałam nieco odwrócić ten problem: obserwujemy ostatnio wielkie zainteresowanie designem, architekturą wnętrz. Wiele dziedzin zarezerwowanych dawniej dla codzienności wchodzi w sferę sztuki. Popularny jest street art, sztuka ulicy. Młodzi ludzie zdają się być świadomi problemów, jakie niosą ze sobą te dziedziny twórczości. Czy uważa Pan, że jest w tym jakaś szansa? Czy otwarcie się tych dziedzin na zwykłych, młodych ludzi może sprawić, że nabiorą oni takich kompetencji, które pozwolą im później uczestniczyć w kulturze tzw. wysokiej?

To wszystko zależy od tego jak oni traktują te rzeczy. Bo jeśli traktują je tylko jako rodzaj dodatku do sytuacji przestrzeni architektonicznej czy do problemów reklamy, handlu; tego wszystkiego co dzisiaj obserwujemy na billboardach towarzyszących tak zwanym galeriom….To są ślady koloru, formy czy kształtu litery, związku z formatem, połączenia fotografii z przestrzenią. Jeżeli jednak to jest tylko kwestia nawału znaków, to nie bardzo widzę, żeby to mogło się w drodze ewolucji przemienić w towarzyszenie człowiekowi w różnych sytuacjach.

Może być tak, że w pewnym momencie ludzie zupełnie sztuką niezainteresowani znajdują się w jakiejś sytuacji, na przykład w wielkim muzeum albo w Ziemi Świętej i otwiera się przed nimi coś, co odkrywają po raz pierwszy. I to jest wtedy dobre i wspaniałe. Natomiast potrzebna jest ta droga, która zaczyna się w szkole, albo która może się zacząć w domu. Tylko, że jeżeli słyszymy rozmowy uczniów szkoły podstawowej, którzy używają takich słów, jakie kiedyś słyszeliśmy tylko przed tak zwaną  budką z piwem, a dziś w zasadzie jest to czymś normalnym, to pamiętajmy, że w domu prawdopodobnie też się tak mówi, też się tak reaguje na pewne sytuacje. Czy w domu ktoś rozmawia z tymi młodymi ludźmi? Bo sztuka nie jest czymś, co może zostać odkryte na zasadzie olśnienia. Tak może się zdarzyć ale to nie może być zasadą. I nie należy sądzić „Nie muszą się interesować sztuką, kiedyś pojadą, sobie to zobaczą”. Tak, tylko, że jak pojadą to już nie będą szukać sztuki….

…będą szukać galerii handlowej….

… bo sztuka nie jest w kręgu ich wzruszeń i ich przeżyć.

Czyli potrzebne jest budowanie tej wrażliwości i kompetencji na najniższym poziomie edukacji?

Tak, ja mówię to może dlatego z takim uporem, że kiedy przez dwa lata byłem wychowawcą w domu dziecka tu, w Krakowie, robiłem wieczorem spotkania, gdzie pokazywałem reprodukcje malarstwa i równocześnie na płytach, bo wtedy nie było niczego innego, puszczałem muzykę, która w jakiś sposób wiązała się z tymi obrazami. Była to kwestia połączenia pewnego typu wzruszeń. I to nie było obowiązkowe. Mogły na tym być zarówno trzy osoby, jak i dwadzieścia. Po pewnym czasie, i nie mówię tego jako propagandę własnych pomysłów pedagogicznych, ludzie zaczęli się tym interesować. Różni ludzie, ci, którzy chodzili do technikum, i ci, którzy chodzili do szkoły podstawowej. Ci, którzy byli po prostu w duchowej biedzie. Oni zaczęli odszukiwać w tym coś dla siebie, a ja im to wyjaśniałem, opowiadałem im o tym. Opowiadałem im jaki jest związek pomiędzy typem melodii barokowej a typem dynamiki obrazu barokowego. Ktoś może powiedzieć „E, panie, nie zawracaj pan głowy, na pewno tak nie było”. Otóż było tak właśnie.

Mówię o tym z uporem maniaka między innymi dlatego, że nie wyobrażam sobie życia człowieka bez jego życia wewnętrznego. Z kolei nie wyobrażam sobie życia wewnętrznego człowieka bez miejsca w tym życiu dla sztuki, dla czytania książek. Dlaczego coraz mniej książek się czyta? Bo w szkole zupełnie inaczej jest traktowana na języku polskim literatura. Nie ma tego, co było za naszych czasów, że czytało się lektury a potem trzeba było, jak tak zwana pani zapytała, opowiedzieć o tym, co się przeczytało. Nie na zasadzie testów: odpowiedzieć czy na stronie siedemnastej występowało siedemnaście razy słowo tak lub nie…To była kwestia przeżywania. Bez przeżywania, bez emocji nie ma prywatności w kontakcie człowieka z dzieła sztuki…

…nie ma szansy na zbudowanie tego przeżycia, na pojawienie się tych emocji…

Tak, oczywiście.

Mówimy o tym, że w coraz mniejszym stopniu za budowanie świadomości sztuki, kultury odpowiadają szkoła i rodzice, wychowawcy. A może w coraz większym stopniu odpowiadają za to instytucje sztuki? Obserwując zinstytucjonalizowane życie artystyczne Krakowa ostatnich lat mam wrażenie, że muzea i galerie „robią, co mogą”. Bardzo popularne stały się ostatnio różne warsztaty, prelekcje, lekcje muzealne, wykłady. W muzeach w tym momencie zajmować się można już nie tylko stricte sztuką, galerie otwarły się na działania, dla których instytucje kultury były wcześniej zamknięte. Pojawiają się nowe instytucje, jak chociażby MOCAK otwarty w 2010 roku. Jak Pan to ocenia? Czy przeniesienie ciężaru na instytucje może zasypać wyrwę, która pojawiła się w systemie edukacji artystycznej?

Może. To jest bardzo ważna i istotna sprawa i na pewno może tę pustkę zasypać. Tylko jest kwestia informacji o tych wydarzeniach, zjawiskach. I jak ma dojść do tego, że ktoś na to pójdzie. Jeżeli jest to robione wspólnie ze szkołą średnią czy gimnazjum, podstawową, czy nawet z przedszkolem, to jest szansa. Pamiętajmy o tym, że dzisiaj rodzice są zapracowani, zabiegani i to jest inny świat niż ten, który był wtedy, kiedy byłem dzieckiem…Mój tata był kupcem galanteryjnym, miał sklep przy Placu Mariackim. Zresztą podobny sklep, też galanteryjny, miał ojciec Tadeusza Brzozowskiego. Pamiętam jak już byłem dorosłym chłopcem i ojciec Tadeusza mówił do mojego taty: „Wiesz, tak się boję bo ten Tadeusz to takie dziwne rzeczy robi…Z czego on będzie żył?”.

Ale dlaczego o tym mówię? Dlatego, że pamiętam jak bezpośrednio po wojnie, może to było pół roku po skończeniu wojny, może to był 1945, 1946 rok, otwarto Dom Matejki; ale tylko na zasadzie jednego czy dwóch pięter. I pamiętam, że w jedną z niedziel, jak to się wtedy mówiło, „po kościele”, poszliśmy tam oglądać między innymi rysunki Matejki, szkice do Bitwy pod Grunwaldem. Pamiętam je jakbym dzisiaj je zobaczył. Szkice do polichromii mariackich…Było tam mnóstwo ludzi z dziećmi, z młodzieżą. Bo to należało do normalności życia domowego, życia rodzinnego.

Niedziela: najpierw do kościoła, potem na wystawę?

Tak, na wystawę, do kina, do teatru…Tak. I to, że coraz więcej jest wydarzeń artystycznych, które dzisiaj mogą wydawać się komuś takie troszkę wydziwiane, snobizujące…Dobrze, niech one będą! Niech one ludzi wprowadzają w ten świat; na widownie, na wystawy, do muzeów.

Żeby to faktycznie było żywe?

Żeby to było żywe. I to jest też kwestia tego społecznego miejsca sztuki, które pozwoli po pewnym czasie ludziom ze sobą rozmawiać, pójść na spacer, do muzeum…Wie pani, kiedyś na egzaminie wstępnym do Akademii zapytałem absolwentkę liceum plastycznego o jej wrażenia po obejrzeniu witraży Wyspiańskiego w kościele Franciszkanów. I ona mówi „Ja nie byłam w  kościele Franciszkanów”. Myśmy wszyscy zgłupieli…Jak to jest możliwe, żeby krakowianka, która wybiera studia artystyczne nie była w takim miejscu. I to jest właśnie dramat.

Dlatego jeżeli w moim malarstwie mówię o tej prywatności, o tej próbie dziennika, autoportretu, który nie musi być autoportretem sensu stricto, tylko może być pejzażem…Chodzi mi o to, żeby wskazać na sens przeżycia, na sens wzruszenia. Na sens dochodzenia do własnego odczytywania otaczającego nas świata. I wydaje mi się, że to jest najważniejsze w sztuce.

Czyli można powiedzieć, że niezależnie od tego czy jest się twórcą, czy stoi się po drugiej stronie jako odbiorca, to sztuka jest czymś, co powinno towarzyszyć?

Oczywiście, że tak. Nigdy nie zapomnę jak byłem na pierwszym czy drugim roku Akademii i pojawił się film „Tajemnica Picassa”. To był film zrobiony przez Clouzota, który był zięciem Picassa. Zrobiony był tak, że on malował obraz, a ten obraz był filmowany z drugiej strony. I format obrazu był równocześnie ekranem – widzieliśmy jak malował, jak zamazywał. Jak obraz był gotowy i nam się podobał i nagle pojawia się cień i on to wszystko zamalowuje. I my wszyscy „Eeeee”. A zaczyna na tym malować obraz, który jest gorszy niż ten poprzedni. Ale tak właśnie jest, o to chodzi. Żeby po prostu interesować się, żeby przeżywać. Żeby przeżywać.

Myślę, że to jest dobre podsumowanie naszej rozmowy, bardzo Panu za nią dziękuję.

Dziękuję.

Wywiad został przeprowadzony w związku z wystawą prof. Stanisława Rodzińskiego w Pałacu Sztuki TPSP w Krakowie.

Agnieszka Lic